Kontakta författare

Lärarassistenten som instruerade min inledande poesiverkstad på högskolan sa en gång att hon och en forskarstuderande i kreativt skrivande betecknade sig själva som Pomo Ros postmodern romantik. Hon utarbetade att hon tyckte att den största poesin var väsentligen romantisk för i den vad du vill ha mest, kan man inte ha . Hon sa inte vad som gjorde henne och hennes kohort postmodern, dock .

Termen postmodern romantisk kanske lika bra kunde ha myntats för att karakterisera WS Merwin och hans behandling av naturen i The Rain in the Trees, den volym som antagligen ger Merwin s hängivenhet till naturen och ekologiska visionen och kogent. I den här boken föreslår Merwin ett väsentligen romantiskt förråd av naturen över den mänskliga världen, men undviker, som postmodernismen skulle, den metafysiska grunden som romantikerna vanligtvis ger till denna primat, och baserar den istället på empiriskt faktum och på hans subjektiva uppfattning. Regnet i träden uppvisar ibland också en romantisk längtan efter ett språk som passar perfekt för att uttrycka naturens fulla verklighet och inte reducera den till en rationalistisk förståelse, medan vi hos andra kastar postmodernistiska tvivel om alla språkets förmåga att representera naturen . Slutligen fortsätter boken en romantisk tradition för att beundra ursprungsbefolkningen närhet till naturen men använder postmodernistiska idéer om språkbegränsningar och avvisning av moraliska absolutes för att komplicera dess deltagande i denna tradition.

Mänsklighet och natur

Till följd av mycket romantisk litteratur, värderar regnet i träden naturen ovanför människan och använder en gemensam romantisk anordning för att göra det: koppla naturen till det gudomliga eller mytiska. Ralph Waldo Emerson gör detta mest definitivt bland romantikerna i naturen och definierar naturen som det fysiska kärlet och återspeglar hans panteistiska andliga essens, Over-Soul.

  1. Ord är tecken på naturliga fakta.
  2. Särskilda naturliga fakta är symboler för andliga fakta.
  3. Naturen är andens symbol.

Som kritikern Roger Thompson kommenterar, “Emerson konstruerar här det metafysiska värdet av naturen genom att tilldela alla andliga symboler andlig kraft. Den transcendentalistiska naturpoeten, som följer av Emersons formulering, tar som sitt subjekt gudomlig immanens. ”Emersons identifikation av naturen som ett manifestation av det gudomliga förväntas naturligtvis på ett mindre axiomatiskt sätt tidigare i romantiken av William Wordsworth, som apostrofiserar till det i The Prelude,

Visdom och ande av universum!

Du själ som är tankens evighet

Det ger former och bilder en andetag

Och evig rörelse, inte förgäves

Vid dag eller stjärnbelysning alltså från min första gryning

Barndomen sammanflätade du för mig

Passionerna som bygger upp vår mänskliga själ ...

... i november dagar,

När ångor rullade ner i dalen

En ensam scen som är mer ensam, bland skogen,

Vid middagstid och mitt i lugnet på sommarnätter,

När, vid marginalen för den skakande sjön,

Under de dystra kullarna hemifrån gick jag

I ensamhet var ett sådant samlag mitt;

Mitt var det i åkrarna både dag och natt,

Och vid vattnet, hela sommaren [;]

beskriver det i "Tintern Abbey, "

Och jag har känt

En närvaro som stör mig av glädjen

Av upphöjda tankar; en känsla sublim

Av något mycket djupare förvirrat,

Vars bostad är ljuset för solnedgångar,

Och det runda havet och den levande luften,

Och den blå himlen och i människans sinne;

En rörelse och en ande som driver

Alla tänkande saker, alla föremål för all tanke,

Och rullar igenom alla saker [;]

och personifierar naturens kraft och storhet i mytologiska figurer i sonetten ”Världen är för mycket med oss; sent och snart, ”

Store Gud! jag skulle hellre vara

En hednisk sugade sig i en trosbeklädnad som var sliten;

Få glimtar som skulle göra mig mindre glömd;

Se Proteus som stiger upp från havet;

Eller hör gamla Triton blåsa hans kranshorn.

Emerson's mest berömda lärjunge, Henry David Thoreau, illustrerar också konstnärligt hans princip om natur som förkroppsligar gudomlighet. Genom att uttrycka sin vördnad för Walden Pond jämför Thoreau mer än en gång dammen med himlen eller himlen, hävdar att "dess vatten ... borde vara lika heligt som Ganges åtminstone, " och berättar, "Man föreslår att det kallas 'Guds Släpp. '”Romantiken positionerar således naturen som en portal i den fysiska världen genom vilken vi kan känna en mer andlig verklighet.

Regnet i träden använder också föreningar med det gudomliga och mytiska för att upphöja naturen. Tidigt i samlingen skapar ”Det första året” en atmosfär med Edeniska undertoner för talarens och hans kompanjons upplevelse av naturens föryngring och oskyldighet:

vi såg den första dagen börja

ur det ringande vattnet

och de svarta grenarna

lämnar inte större än fingertopparna

utvecklades på himmelens träd

mot den gamla färgade väggen

deras gröna solljus

som aldrig hade skenat tidigare

vakna tillsammans var vi de första

att se dem ...

Upprepningen av "först", talarens och adressatens gemensamma ensamhet i en (mestadels) naturlig miljö, trädet som talaren identifierar i himmelska termer - alla dessa paralleller till Eden-berättelsen i Genesis bidrar till en känsla av naturen som en gudomligt ordinerad arena för parets glädje. Talaren för "betesmarker" förtjänar naturens ordförråd med helighet ("Jag lärde ordet / betesmarken som om / det kom från Bibeln ..."), en metod härledd från Emersons förslag att "[w] ords är tecken på naturliga fakta "och" [p] artikulära naturliga fakta är symboler för andliga fakta. "Det centrala trädet i Merwins allegori om miljöapokalyp" The Crust ", vars fällning fäller ut jordens förstörelse eftersom trädets" rötter höll den samman / och med trädet / gick hela livet i det, ”ekar Yggsdrasil, den norra mytologiens kosmiska träd som innehåller alla världar - både symboliserar vårt beroende av naturen och visar det som en ordning som är mycket större än oss själva, trots vår förmåga att skada den. "Kanaloa" hänvisar mer öppet till mytologi och inverterar Emerson's metafysik genom att skildra naturen som är inriktad på eller inrymd i ett gudomligt varelse, den titulära Hawaiianska guden i havet:

var han såg så kom solen mot honom

månen kom mot honom

månad efter månad kom vinden mot honom

bakom dagen natten kom mot honom

alla stjärnor alla kometer hela havets djup

allt mörker på jorden all tystnad all kyla

alla höjderna kom mot honom ...

... han husar trädenas spöken

djurenas spöken

av valar och insekter

Samtidigt med deras upphöjande natur genom att ansluta den till det gudomliga och mytiska, de romantiker såväl som Merwin devalverar den mänskliga världen som underlägsen och främmande från naturen. Företag utgör en viss bête noire för dem. I Merwins dikt "Glasögon" bedriver mänsklighetens flock otänkbart materiell vinst, förträngd av sitt fokus på pengar och ta bort från jorden från glansen av den icke-mänskliga världen runt den:

det är morgon och de häller

en efter en ut ur dörren

de är riktiga glas och tunna

och vinden blåser

himlen rasar

de kommer att dricka från stålbrunnen

de kommer att gå på mattan

de kommer förbi dörrarna

av frostat glas

de vänder sig i fönstren i slutet av hallen

i gult ljus

nittio våningar från marken

gå på tom kväll

de betalar elräkningarna

de är skyldiga pengar

alla stjärnorna vänder sig i stora banor runt dem

obemärkt

de röstar

de köper sina biljetter

de applåderar

de går in i hissen

tänker på pengar

med tyst glänsande pengar

"Glasögon" uttrycker samma harsel mot "[g] etting och utgifter" för att avleda oss från naturens andliga näring som "Världen är för mycket med oss", och tillför allvarliga konsekvenser. Beskrivningen av dem som lever i ”systemet” som glasartade och tunna innebär en själslöshet; deras karaktärer är tomma, obetydliga. Merwins föregångare Thoreau bekräftar en sådan bedömning i uppsatsen "Walking", där han förklarar, "jag erkänner att jag är förvånad över uthållighetskraften, för att inte säga något om den moraliska osynligheten, av mina grannar som begränsar sig till butiker och kontor hela dagen i veckor och månader, ay och år nästan tillsammans. ”

Dessutom fördömer regnet i träden och romantiken det mänskliga samhället och dess strävan efter rikedom för att förbättra naturen. "Infödda" sörjer den långsiktiga miljöpåverkan som uppstår genom att utnyttja jorden och dess varelser för kortfristig ekonomisk vinst:

Jag går nerför backen

där mulor såg jag aldrig

plogade i solen och dog

medan jag var i skolan

de blev slagen för att gå

rakt uppför kullen

så att på tre år regnet

hade tvättat all markjord

ut förbi havsklipporna

och fregattfåglar

bara några år

efter att skogarna var borta

"Shadow Passing" tappar en ekonomi som inte bara eroderar jorden som tillhandahåller sina varor, utan de människor som tillhandahåller dess arbete:

det var ett land med gruvor

och ansikten som sågade ben

sitter utanför sina svarta dörröppningar

stirrar in i tunnlar i dagsljuset

floderna och stående

vattnet var fullt

av presidenternas drömmar

av kolföretag

och från kyrkorna

på de flayed sluttningarna

rosa hymner av uppståndelsen

Dikten lyser i fokus på hyckleriet i ett samhälle vars religion firar återställande av livet men som skinnar marken, förhindrar växtväxt, och sliter ner sina arbetare till oöverträffade, döda ben. Merwin presenterar ett ännu mer extremt angrepp på naturen i "Now Renting":

Ingen kommer ihåg det

den ursprungliga webbplatsen

självklart

vad var det att komma ihåg

någon

ingen kommer ihåg

ville ha en liten byggnad

ingen vet varför

på den ursprungliga webbplatsen

och rensade det

ingen tvekan

var tvungen

Inte nöjd med förnedrande natur, utplånar fastighetsbranschen den på sina riktade platser - när dikten fortsätter att relatera, för en serie byggnader som kontinuerligt byggs, sönderdelas och utvidgas för att tillfredsställa en pervers vilja att omarbeta landskapet och överträffa den tidigare ansträngningen bara för att den kan, med strävan efter ett ideal för ett modernt Tower of Babel som bara existerar för att vittna om skaparens kraft,

... lägga till byggnadsställningar

med glasbilder på den

Hela vägen upp

av en glasbyggnad

aldrig byggd

på den sajten

med ingen

innuti

på alla fönster

för att se de rörliga molnen

Denna kritik av pengarcentrerat liv överensstämmer med Thoreaus i "Livet utan princip", där Thoreau också bestämmer kärleken till pengar, inte bara lika meningslösa, utan lika aktivt skadliga för naturen: "Om en man går i skogen för kärlek till dem halva varje dag riskerar han att betraktas som en loafer; men om han tillbringar hela dagen som en spekulant, klipper av skogen och gör att jorden är kalkad före hennes tid, anses han vara en arbetskraftig och initiativrik medborgare. ”Därför följer regnet i träden en romantisk trope att attackera mänskligheten för att prioritera det materiella goda förmögenhet till nackdel för naturens andliga räkning.

Men romantiken har inte det sista ordet i regnet i träden . I kritikantologin Ecopoetry: A Critical Introduction, konstaterar J. Scott Bryson att en ren romantisk impuls inte längre skär skärmen i modern naturpoesi:

Men som Robert Langbaum har påpekat, av den senare delen av det nittonde århundradet och den tidiga delen av det tjugonde, det som ansågs vara en alltför romantisk naturpoesi - som är full av patetisk fallacy - förlorade trovärdigheten, till stor del som ett resultat av 1800-talet vetenskapen och de drastiska förändringarna i västerländska föreställningar om sig själva och världen omkring dem. Darwinisk teori och modern geologi, trots allt, skulle knappast låta läsarna acceptera en dikt som omedvetet antropomorfiserade icke-mänsklig natur eller som firade naturens välvillighet gentemot människor.

Evolutionsteorin och jordens ålder som upprättats genom den geologiska historien skapar en förståelse av naturen som mekanistisk och likgiltig mot mänskligheten, hävdar Bryson och gör absurd en bokstavlig Wordsworthian eller Emersonian tro på en gudomlighet investerad i naturen - särskilt en som människor kan möte genom naturen. Naturligtvis kommer alla tvingande poesier om naturen från en känslomässig reaktion på den och kan inte ta itu med den som helt saknar mänskligt intresse; alltså medger Bryson att mycket samtida naturpoesi, "samtidigt som han följer vissa konventioner om romantik, avancerar också utöver den traditionen och tar på sig tydliga samtida problem och frågor

Ett kännetecken för det intellektuella klimatet inom konst och humaniora både i slutet av 1980-talet när The Rain in the Trees publicerades och idag ger en fråga som boken tar upp, och som grundligt informerar den: postmodernism. Särskilt i form av Michel Foucault s dekonstruktionism gör postmodernismen det romantiska motivet av gudomlighet, den ultimata absoluta sanningen, bosatt i naturen mer problematisk genom att hävda att all sannhet är socialt och kulturellt betingat och förnekar möjlighet till tillgång till någon riktig sanning.

En närmare undersökning av passagerna i The Rain in the Trees som förknippar naturen med det gudomliga och mytiska visar att Merwin betalar postmodernismen till följd av att det slutar faktiskt tillskriva gudomlighet eller dess närvaro till naturen. Första året, nämner aldrig Edens trädgård direkt; Merwin sätter helt enkelt scenen på sina egna villkor och lämnar läsaren att koppla sina funktioner till den bibliska berättelsen. Dessutom bevisar den gamla färgade muren bevisar mänskligheten s älskande störningar i naturen och signalerar att parallellen till Eden är ofullkomlig även i talaren s sinne. Pasturer följer uttalandet Jag lärdes ordet / betesmarken som om / det kom från Bibeln med but jag visste att det hette något / med en riktig himmel, vilket föreslår att talaren finner det fysiska faktumet att en betesmark är mer häftig än helighetens aura som trolldes, som ordet real backhandedly betonar, av en verbal förening som är extern till betesmarken. Den allegoriska karaktären av Krustningen uppmärksammar trädets subjektivitet och artificitet s parallellt med Yggsdrasil som en litterär och retorisk uppfattning: den mytiska föreningen av denna bild är uppenbarligen en produkt av författaren s fantasi verkar mycket mer en aspekt av dikten s övergripande fabulism än ett påstående om tro på gudomlig immanens i naturen. I en besläktad ven skriver Merwin om Kanaloa,

alla berättelserna kom till honom

alla människor kom mot honom med siffror

de kommer från början för att leta efter honom

var och en av dem hittar honom och han är annorlunda

Den hawaiianska havsguden found av människor i historiens gryning som letade efter ett konto (symbolism av siffror) av naturen i gudomlig form ett annat sätt att säga att de skapade honom . Utdraget s sista rad illustrerar dessutom perfekt Foucault s argument om absolut sanningens subjektivitet. Dessa dikter öppenhet i att använda myten som myt, som en tillverkad verklighetskonstruktion, minns Raymond Federman s föreskrift om att postmodern fiktion inte borde bry sig om att dölja sin fiktiva status eller stänga vantro hos läsaren, eftersom all diskurs verkligen är fiktion ändå. Merwin inkluderar naturföreningarna med det gudomliga och mytiska som apparater för att illustrera och inspirera till ett känslomässigt erkännande av naturen s betydelse och värde, men drar hans metafysiska stansar genom att beteckna dessa föreningar som strikt figurativa.

Denna erkännande av det gudomliga omedvetenheten leder dock till ett annat problem. Om boken inte kan göra anspråk på naturen som i själva verket ett förråd för gudomlighet, vad håller då sin sak för naturens överlägsenhet? Regnet i träden löser denna svårighet på två olika sätt.

Först baserar Merwin också sin vördnad för naturen på empiriskt faktum. (Foucault och Federman skulle hävda att även det vi kallar empiriskt faktum är en fiktion som samhället villkorar sig själv och sina medlemmar för att betrakta som sant, men till och med acceptera denna tankesyfte poängen är att Merwin använder det samhälle anser empiriskt faktum, dess berggrund kunskap om verklighet.) Trädalgoriet i Kusten illustrerar vårt yttersta beroende av naturen; om naturen dör, dör maten vi äter, luften vi andas och marken vi går på med den. Brådskan hos den beseglande naturen gör dess kollaps i dikten desto mer förödande. Till insekterna hävdar att naturen befaller vördnad på grund av dess antikvitet: Eldrar // vi har varit här så kort tid / och vi låtsas att vi har uppfunnit minne. Icke-mänskligt liv, vetenskapen säger oss, är exponentiellt äldre än människoliv: dikten hävdar att vi är biologiska nykomlingar på planeten som har överskridit vår plats, att hålla tillbaka från äldre liv bildar den övertygelse som beror på dem och föreställer oss själva måttet på alla saker, sammanhängande med all betydelse i världen. Merwin använder därmed på ett felaktigt sätt de mycket vetenskapliga idéerna utvecklingen och planetens ålder som förhindrar en okvalificerad metafysisk upphöjning av naturen för att ge ett lämpligt alternativ.

Det andra alternativet, som används oftare, tar sin ledtråd från behandlingen av Yggsdrasil-myten i The Crust : en tydligt subjektiv känsla av sublimitet i naturen, men i detta fall ger emellertid inget förslag om en transcendent eller gudomligt element. Stenarna löpande med mörk vätska i Historia, det gröna solljuset / som aldrig hade skenat tidigare av de nya bladen i Det första året, och aprikoser / från tusen träd som mognar i luften efter grenarna försvinner i Västra muren alla använder figurativt språk för att skapa bilder av en magi-realist sorts, omöjligt i bokstavlig mening och tänkte patent förmedla en subjektiv uppfattning av naturen s storhet. Poeten s eller talare s placering av dessa figurativa bilder i landskapet står i kontrast till uppstigning av Mount Snowdon i slutet av The Prelude, där Wordsworth skriver att det dimma suddiga landskapet i gryningen och havsbilden sett från berget

dök upp för mig

Den perfekta bilden av ett mäktigt sinne,

Av en som livnär sig i oändligheten,

Det är upphöjd av en underpresentation,

Känslan av Gud, eller vad som helst, är svag

Eller enorm i sin egen varelse; framför allt

En funktion av ett sådant sinne hade naturen där

Utställs genom att lägga fram

Den dominans som hon ofta

Utövningar på saker utåt

Att även de grovaste sinnena måste se och höra

och kan inte tänka på men känna.

Nancy Easterlin analyserar, Wordsworth indikerar uttryckligen att den enhet han uppfattar i scenen inkluderar de andliga och intellektuella egenskaper som han har sökt; hävdar att soul och imagination har placerats av naturen i scenen Passagen från The Prelude beskriver de kvaliteter den diskuterar som endemisk till naturen, observerbar av någon annan i en liknande situation; passagerna som citerats ovan från The Rain in the Trees presenterar helt enkelt en vision som naturen gick upp i poeten och inte ger ett löfte om att läsaren skulle hitta exakt vad poeten såg, men högst förslaget och hopp om att han eller hon kunde uppleva en liknande syn i naturen. Merwin i regnet i träden verkar instinktivt dras till idén om gudomlighet eller en transcendent sublimitet i naturen men intellektuellt oförmögen att acceptera den, vilket leder honom att säkra denna önskan genom att sova den i termer av det fantastiska.

Merwin ställer också skäl till människans underlägsenhet mot naturen motsvarande hans postmoderna baser för naturens överlägsenhet. I motsats till att naturen upprätthåller oss, beskrivs mänsklig teknik som oförmögen att tillfredsställa våra önskemål och i slutändan oavsiktlig. Den fräcka titeln Vidströken förkunnar,

Bilarna försvinner

och vi fick höra att de var riktiga

de var bara vad vi tyckte om dem

vi lärde oss att de var vackra

men vi glömde dem

vi trodde att de var starka

men de drogs bort

vi trodde att de skulle ta oss vart som helst

men de var tvungna att sluta

vi trodde att de var snabba och vi har lämnat dem långt efter

vi trodde att de skulle rädda våra liv

och vi gav våra liv för dem

tänker att de var värda det

Eftersom regnet i träden upphöjer naturen på grund av dess ålder och livslängd, denigreras mänsklig aktivitet för sin försvinnande och dess effekt på naturen. Talaren för Rain at Night berättar,

efter en tid av löv och fjädrar

någon död

tänkte på detta berg som pengar

och hugg träden

som var här i vinden

i regnet på natten

och någon död släppte nötkreatur

bland stubbarna tills dödstid

men träden har stigit en gång till

och nattvinden får dem att låta

som havet som ännu är okänt

Löparen trodde att han kunde böja landskapet till sin vilja genom att rensa skogen för betesmark, men med löparen död och ingen kvar för att hålla landet klart, naturen återhämtar sig och återanvänder ranch som skog, hånar det mänskliga försöket att ändra det. Och om naturen erbjuder den inspiration som förkroppsligas i Merwin s figurativa bilder, attackeras den mänskliga världen för att dölja denna inspirationskälla från oss:

Det har funnits rum under så kort tid

och nu tror vi att det inte finns något annat såvida det inte regnar

eller snöar eller mycket sent

under en längre tid fanns det inga rum

och nu har många glömt himlen

("Linjerna i rummen" 1-6)

Inuti ett rum kan man inte se skogen halas / hålla sig uppe sina gröna eldar (från Rain at Night ) och uppleva den andliga och känslomässiga nyttan de ger, subjektiv dock det kan vara.

Men på riktigt postmodernistiskt sätt förkastar Merwin inte bara metafysiska och epistemologiska absolutiteter, utan också etiska för vissa postmodernister, en följd av att den absoluta sanningen är otillgänglig är ogiltigheten av moraliska absolutes och komplicerar hans inställning till den mänskliga världen. Mänskligt uppfinningsrikedom, medger regnet i träden, att möjliggör uppskattning av naturen snarare än att dess förstörelse har värde. "Anden" berättar om en pojkehändelse som initierar talaren till en hängivenhet till naturen:

Första gången jag

fick ta ut

den vita kanot

för sjön var så fortfarande ...

Jag såg andan fånga

eldens färger

när hon rörde sig över det ljusa glaset

och jag gled efter

tills hon duva

och jag följde med den vita kanot

och se vad jag tycker

länge efteråt

de levande

Kanot, en mänsklig artefakt, ger talaren en mycket mer intim upplevelse av naturen vid sjön än vad han annars kunde ha fått, vilket leder till att han hittar sig själv, efter att mycket tid har gått sedan denna formande upplevelse, i ”de levande världen ”- en värld som tillförs honom med naturens sempiternal liv på grund av hans kärlek till det.

Sitter över ord

mycket sent har jag hört ett slags viskat suck

inte långt

som en nattvind i tallar eller som havet i mörkret

ekot av allt som någonsin har gjort

har talats

snurrar fortfarande sin enda stavelse

mellan jorden och tystnaden "

- WS Merwin, "Ytring"

Natur och språk

Romantikerna såg språket som en aspekt av den mänskliga världen som skiljer det från naturen. "Jag skulle inte ha varje människa eller varje del av en människa odlat, " skriver Thoreau i "Walking", "mer än jag skulle ha varje jordjord odlat: en del kommer att bli jordbearbetning, men större delen kommer att vara äng och skog .... Det finns andra bokstäver för barnet att lära sig än de som Cadmus uppfann. ”Thoreau lokaliserar språk som vi känner till det och naturen på helt andra områden, medan det innebär att naturen har någon annan typ av språk i sig. Till skillnad från honom definierar Emerson i sin kedja av postulater från naturen språk som en natur som en gång har tagits bort - men även om det härrör från naturen, är språk fortfarande borttaget från det. För Wordsworth, som Easterlin noterar när det gäller "Tintern Abbey", ligger kärnan i transcendenta upplevelser i naturen utanför språkets förmåga att kommunicera den upplevelsen, eftersom "språket är till sin natur ungefärligt och mänskligt" och "otillräckligt för beskrivningen av det extrabegreppet", även om "Det är bara genom språk som betydelsen av det extrakonceptuella kan erkännas och på något sätt kännas." Easterlin konstaterar till exempel att Wordsworth använder denotativt olämpliga modifierare i "Tintern Abbey", som i "runda havet" och ”Levande luft” förmedlar ett intryck av språkkortslutning under belastningen av att beskriva Guds oändlighet infunderad i ändlig fysisk natur.

Av detta utbud av romantiska attityder till språk och dess förhållande till naturen liknar Merwins i The Rain in the Trees mest Wordsworths och, i mindre utsträckning, Thoreaus. Precis som Wordsworth ser Merwin upplevelsen av naturens sublimitet som ytterspråk. Han parenteser den idylliska naturscenen i ”Det första året” med introduktionen ”När orden alla hade använts / för andra saker / såg vi den första dagen börja” och slutsatsen ”alla språk var främmande och det första / året steg . ”Detta är fallet, när vi försöker använda språk för att känna till och därigenom behärska naturen, språket visar sig vara otillräckligt. I "Anteckningar från en resa" skriver Merwin om att besöka ett "land med stenbrott / vagnar laddade med stenar och hästar / kämpar och glider på vagnspåren ... / och jag ser att var och en av stenarna är numrerade." Som i " Kanaloa, ”siffror representerar en förmåga och en vilja att förstå och beställa världen runt oss, även om de här representerar en rationalistisk, utilitaristisk förståelse som utnyttjar naturen. (Jag betraktar siffror inom språkområdet eftersom siffror helt enkelt symboliserar ord, namnen på siffror.) Siffrorna på stenblocken illustrerar nästan komiskt människans oförmåga, trots deras makt att dela upp dem i stycken, för att kräva kontroll över denna hårda massa av jorden som föregår dem i åldrar och till och med trasig kan mycket väl överträffa de som bryter den med lika länge. Således, som i Wordsworth, kan språk inte fånga essensen i naturen, och liksom tekniken är dess behärskning av naturen ytlig och kortvarig. Diktet "Native" presenterar en annan brist på språk när det gäller att hantera naturen. Den inhemska Hawaiian-talaren arbetar i en arboret eller botanisk trädgård:

där under ett tak

av palmblad och kycklingtråd

Jag stirrar på den lilla infödda

växter i sina plastkrukor

här "ohia träd"

fylld med röda blommor röda fåglar

vatten noter flygmusik

gudarnas lysande

här frön från förstörda dalar

öppna sent

bredvid deras namn på latin

i skuggan av löv har jag lagt där

Även om människor - de som prenumererar på det rationalistiska systemet för västerländsk vetenskap - här bevarar delar av en förstörd miljö, gör de det inte genom att transplantera dem till en liknande vild miljö, utan genom att konstruera en konstgjord miljö där varje växt isoleras från jorden av dess kruka och från andra växter av den Linné-binomialen som markerar den som en distinkt organisme och ropar ut den från de omgivande växterna. I Merwins dikt, även när dess studieobjekt förblir i sitt ursprungliga land, insisterar vetenskapen på att de betraktar dem som isolerade individer som är separerade från deras ekosystem snarare än som aspekter av en integrerad helhet, och som namnetiketterna visar, så gör även språk som används i vetenskapens tjänst. Den rationalistiska tankesätten är dock så genomtränglig i det västerländska samhället att det bildar en underskrift som löper genom alla aspekter av våra liv, även tid: dikten öppnar, ”De flesta eftermiddagar / i år som är skriven som ett nummer / i min egen hand / på de vita plastetiketterna Enheter av tid, år, namnges med siffror och ses också isolerat, snarare än som delar av ett naturligt kontinuum som ringar på ett träd.

Detta leder till att Merwin önskar och söker efter ett annat slags språk i ett antal dikter mer smidig och intuitiv, mer kapabel att förmedla naturens mystiska väsentliga skönhet. Ett sådant språk skulle ha substantivet för att stå i dimma vid ett spökat träd / verbet för I som han föreställer sig för Hawaiian och grammar utan horisonter som han föreställer sig för insekter, mindre se till rationalismen i västerländska språk eller mänskliga språk i allmänhet och trotsar de kategorier som påförs språket av den rationalismen. Förståeligtvis ser regnet i träden på naturen själv, som vandring, som en inspiration och modell för detta språk:

Jag försöker dechiffrera insektspråket

de är framtidens tungor

deras ordförråd beskriver byggnader som mat

de kan skildra mörkt vatten och venernas träd

de kan förmedla vad de inte vet

och vad som är känt på avstånd

och vad ingen vet

de har villkor för att göra musik med benen

Merwin s uppdrag höjdpunkten i dikten Utterance, där,

Sitter över ord

mycket sent har jag hört ett slags viskat suck

inte långt

som en nattvind i tallar eller som havet i mörkret

ekot av allt som någonsin har gjort

har talats

snurrar fortfarande sin enda stavelse

mellan jorden och tystnaden

Allierad med naturen genom jämförelser med naturliga ljud, löser denna mest sublima manifestation av naturen språk språk, kaster ut artikulation och innebär helt och hållet i protomusikaliskt ljud (i motsats till words talaren har suttit över), förstärkt Wordsworth s naturmotiv s ineffektivitet genom att skildra naturen s eget uttryck för sin essens som bortom till och med Merwin s spekulerade språk för naturen själv.

Postmodernismen förnekar dock att ett språk av det slag som regnet i träden söker kan uppnås. The introduction to Greenhaven Press s critical anthology Postmodernism summarizes that Jacques Derrida

argued that language is incapable of conveying the essential meaning (a so-called signified ) of anything and is instead merely a chain of signifiers, or associations based on conventions that are understood within a given cultural context. For example, Derrida would argue that one cannot construct an indisputably true description of a bird using words. This is the case both because no collection of words is capable of fully describing a bird (only hinting at it) and because what is meant by the word bird changes with every situation, since the context in which the word is uttered necessarily differs in terms of time, place, cultural setting, speaker, and/or listener.

David Gilcrest, in his essay Regarding Silence: Cross-Cultural Roots of Ecopoetic Meditation, writes that postmodernism s claim of language s dissonance with reality has stuck in the craw of contemporary nature poets. The distinction between res and verba, between the things of this earth and our words for them, has taken on epistemological and ultimately ethical import, dividing their loyalties. They tend to side with nature, drawn by its genuine reality; language s status as a cultural convention and incapacity for fully signifying nature impart an aura of artificiality to it. The beginning of Gilcrest s essay concerns Charles Wright s poem Ars Poetica :

I like it back here

Under the green swatch of the pepper tree and the aloe vera.

I like it because the wind repeats itself,

and the leaves do.

I like it because I m better here than I am there,

Surrounded by fetishes and figures of speech …

Gilcrest comments, “He likes it because he is 'better' here than 'there, ' better and perhaps better off in the natural here and now than over there where the seemingly unnatural artifacts of 'fetishes and figures of speech' surround him, hold sway.” Citing Leonard Scigaj's Sustainable Poetry, he elaborates that the contemporary nature poet “works to direct our gaze 'beyond the printed page toward firsthand experiences that approximate the poet's intense involvement in the authentic experience….' Such a gesture is predicated on experience of the world unmediated by language.” But as poets, their drive to write means they also remain beholden to language, with nature as their subject “making demands that cannot be met yet must be answered if the business of poetry is to continue.” Postmodernism thus places the nature poet in the same predicament Easterlin diagnoses for Wordsworth of being confounded in the task of conveying the encounter with nature in language. But here the problem of language's relation to nature results from language's inherent inexactness and abstraction, not from the sublimity or elusiveness of nature's essence or even from whether a language is a rationalistic instrument of a rationalistic culture—from the circumscribed power of the signifying medium rather than the ineffability of the signified subject.

The Rain in the Trees recognizably places itself within this trend, often reflecting a postmodern awareness of language's inherent imperfection. In the first stanza of “Before Us, ” Merwin writes of looking at “words on pages telling of something else”; in its plain sense, “something else” refers to something other than the addressee, mentioned in the first line, of this love poem. But the impact of postmodernism on contemporary poetry cited by Gilcrest, as well as Merwin's typically minimal context in the poem and placement of this line six lines away from the antecedent of “something else, ” hints at a universal applicability: words always tell of “something else, ” never directly, accurately, or completely denoting what they attempt to.

The Rain in the Trees furthermore demonstrates consciousness of the second part of Derrida's thesis, the inevitable subjectivity of language. Although Bryson writes that Merwin focuses on the subjectivity of the speaker or writer in other books, his focus (at least his explicit focus) in The Rain in the Trees is on that of the audience. He narrates at the end of the poem “Mementos, ”

a friend with a passion for freedom

said a piece of a poem and got it wrong

and put it in a letter to me …

to surprise and remind me but she

misquoted it and wrote Even

the newt the worm the germ the first spit

sing the day in full cry

and how does it go now

The speaker asks the poem's final question as though the friend's misremembering the poem actually changed it, because the friend's version is the poem to her—it is what she knows of the poem and reflects her own understanding of the poem's significance. This alternative version of the poem was created by the time that passed since reading the original text, and the speaker infers that the further passage of time could produce another modified version in the friend's memory, as if in some one-person game of “telephone.” It shouldn't stretch plausibility too far to assume that the author of the poem containing this anecdote of an audience's subjectivity admits his own susceptibility to subjectivity as a writer, even when not intentionally subjective as with the imagery he uses to support his valuation of nature above the human. As Bryson writes of a poem in another of Merwin's collections, “Although his poetry may approximate an individual version of reality, it is ultimately no more an accurate reproduction of reality than a harp's note is of actual rain, ” or a reader's faulty memory is of an actual poem. This briefly draws Merwin to the unmediated encounters with nature that Scigaj and Gilcrest refer to and that Merwin relates in “The First Year, ” for it seems that only without the distorting lens of language can one experience nature authentically.

Yet Merwin, too, is a writer, inspired by nature to create literature, even if his writing cannot totally capture nature's reality. Merwin testifies to his drive to celebrate nature in writing in “Paper”—

What an idea

that you can put it on a piece of paper …

at the beginning

there are the tall sub-polar mountains

above a peninsula

set in a plain of ice

under deep snow

from which the light comes

white no longer there

put it on that paper

—while simultaneously exploring language's great capacity for conveying unreality in a playful, quasi-surrealistic passage:

what is a piece of paper and how can you tell

put it on a piece of paper …

everything is white so it can disappear

everything that is not white

is alone

the colors are all white

the night is white in a place not remembered

everything is the same color as the other planets

here in this place hard to see

on a piece of paper

An additional difficulty in Merwin's desire to celebrate nature in writing, the alternative languages of nature that Merwin wishes for in some poems are unrealizable, either because they are dying out like Hawaiian in “Losing A Language” (“many of the things the words were about/no longer exist …//the children will not repeat/the phrases their parents speak”) or because they are imaginary, as in “After the Alphabets.” The latter poem begins, “I am trying to decipher the language of insects” (italics mine), indicating that the speaker has not deciphered it and that its characterization in the entire rest of the poem comprises only what the speaker projects onto it or deduces from insects' behavior: “their vocabularies describe buildings as food, ” “they have terms for making music with the legs.” Bryson summarizes that Merwin

is well aware of the linguistic and epistemological issues that have now come to bear on the current generation of poets and other thinkers, issues that call the very existence of “knowledge” and “truth” into question. Yet simultaneously, he is also intensely aware of the importance of communicating something, and of the impending loss if he does not speak. These two sets of issues—both postmodern and ecological—form the crux of Merwin's difficulty in writing as a contemporary ecopoet.

What's a poor contemporary nature poet to do?

Three possibilities come to mind, and Merwin chooses all of them. He could make the postmodernist skepticism about language a subject or theme itself, as he does and instructs himself to do in the above-quoted passage of “Paper.” He could also confess the subjective nature of language; this choice informs the subjective imagery discussed in this essay's first section, which establishes that what the speakers find in nature are their own private, individual reactions and not an objective transcendent reality. The third choice Merwin makes to negotiate the competing claims of creative drive and skepticism about language, and the most pervasive one in The Rain in the Trees, is to adopt a style of reticence. If one bothers to write something, the best way to avoid making false assertions in the process is to write as little as one can get away with and let readers draw inferences for themselves.

Take the poem “Coming to the Morning”:

You make me remember all of the elements

the sea remembering all of its waves

in each of the waves there was always a sky made of water

and an eye that looked once

there was the shape of one mountain

and a blood kinship with rain

and the air for touch and for the tongue

at the speed of light

in which the world is made

from a single star

and our ears

are formed of the sea as we listen

I confess that I have no idea what most of this poem means or is about. The reflection of the sky on the waves, a blood kinship with rain, and ears/ formed of the sea as we listen evoke identification with nature and nature s essential unity. But what is the eye in each of the waves? Why is the air for touch and for the tongue/at the speed of light ? For that matter, why is the air for touch and the tongue? The poem is mute in terms of its images and phrases import and relation to one another; Merwin refuses to assign significance to his poems and their content himself. Bryson accordingly asserts, Because of his skepticism concerning human language and its ability to communicate something meaningful about the world, Merwin often displays reluctance toward offering finalizing statements, even about matters for which he feels intensely passionate. Instead, his poetry consistently tends toward silence, and quotes Thomas B. Byers s declaration that Merwin s [p]oems must not consent to the catching and killing of final statement and formal closure. Rather, they must escape authority go beyond the poet s largely delusive powers to fix and order Merwin s verse in The Rain in the Trees enacts and encodes its subtext of language s limitations and fallibility in itself.

But Merwin complicates the postmodernist take on this aspect of the book s approach to nature, too specifically by qualifying its pessimism. Language, he allows, can have a powerful positive impact even given the limitations he is so wary of. In the following stanza from Pastures,

I was taught the word

pasture as though

it came from the Bible

but I knew it named something

with a real sky[, ]

the speaker knows the word pasture doesn t convey the full reality of an open grassland with a real sky, but it evokes that landscape sufficiently to instill a sense of its majesty in him. If language cannot accurately or completely depict nature, it can at least, in the words of a friend of mine and fellow poet, telegraph something of nature through Merwin s poetry, perhaps enough of it to inspire the reader to value it and seek out the true original.

Nature and Indigenous Peoples

Another facet of the approach of The Rain in the Trees to nature is the book s treatment of indigenous peoples, mostly those of Merwin s adopted home of Hawaii, and nature. Merwin portrays the native Hawaiians as having or having had a richer perception of nature s beauty and variety than Westerners and, like the insects of After the Alphabets, their language takes account of their more nuanced understanding of the Earth:

Finally the old man is telling

the forgotten names

and the names of the stones they came from

I have lived without knowing

the names for the water

from one rock

and the water from another

and behind the names that I do not have

the color of water flows all day and all night

Unfortunately, this nature-nourished language of the indigenous Hawaiians is always depicted as lost or in the process of being lost a loss resulting from that of many native Hawaiians lives in the de facto colonization of the islands by Europeans and Americans and that of much of Hawaii s rain forest after their arrival:

While Keats wrote they were cutting down the sandalwood forests

while the tip of his pen travelled the iron they had coveted was hateful to them

while he thought of the Grecian woods they bled under red flowers

while he groaned on the voyage to Italy they fell on the trails and were broken

when he lay with the odes behind him the wood was sold for cannons

when he lay watching the window they came home and lay down

and an age arrived when everything was explained in another language

The ensuing dominance of Westerners makes the Hawaiians outsiders in their own land. The speaker of Native, like the plants he works with, lives in an artificial habitat where his natural one should be, and must make his living in the white people s arboretum or botanical garden instead of in the forests they destroyed. The Hawaiians are even excluded from parts of their land, like the luxury resort in the poem Term :

When all has been said

the road will be closed

when the children have begged

to be able to go

to the sea there as they do

without having to be

rich or foreign

the road will be closed

for the rich and the foreign

The most insidious effect of the ascendency of Westerners, however, is their culture becoming more desirable in the eyes of the natives than the natives own culture, as described in Losing A Language.

the children will not repeat

the phrases their parents speak

somebody has persuaded them

that it is better to say everything differently

so that they can be admired somewhere

farther and farther away

where nothing that is here is known

we have little to say to each other

we are wrong and dark

in the eyes of the new owners

The West co-opts the Hawaiians into the rationalistic society, deracinated from nature, that Merwin vilifies in most of The Rain in the Trees ; they will no longer be able to say, “[H]ere are the extinct feathers/here is the rain we saw.”

The subjugation of indigenous peoples also touches on specific moral implications related to the other two sub-themes within the approach to nature in The Rain in the Trees . “The Lost Originals” describes the empathy the West should have felt for an unnamed indigenous people (the reference to them “freezing” makes it hard to suppose they are native Hawaiians) and hypothetically could have “[i]f only you had written our language, ” culminating with “we might have believed in a homeland.” On the surface, this ending expresses the wish that cultural contact with this indigenous people would have taught the West to value the natural particulars of place, as the book often portrays the native Hawaiians doing. Yet latent in this cultural-philosophic wish lies a political one: thus attached to their own homeland, Westerners would have had no desire to conquer and exploit others' homelands. Reverence for nature as found in their own homeland—appreciating nature as more than a supplier of raw materials for trade—would in turn have led Westerners to revere all peoples' bond with their own homelands, inducing them to stay at home and preventing the crime of imperialism.

The relation of Merwin's consideration of indigenous peoples to language and nature rests on a similarly allusive subtext. At the end of “Pastures, ” the speaker recounts a cattle drive from his boyhood: “it took ten days/before they came/to the summer pastures/they said were theirs …” The otherwise superfluous phrase “they said” presupposes some doubt about the validity of the cattlemen's ownership of the pastures, and calls to mind the theft of the continental United States from its original owners, the Native Americans. “Pastures” identifies language as the mechanism, conceptually, of whites' ownership of formerly Native American territory. While the theft of Native Americans' land was accomplished de facto by force of arms, de jure ownership of the expropriated land was and is usually established through language, albeit written rather than spoken (“said” can be understood in its general sense here): the royal charters of the original colonies, the property deeds of individual landowners, laws like the Homestead Act, and so forth. In its role in ratifying the dispossession of Native Americans, language moves from an ethically neutral or ambivalent medium prevented by its very nature from telling the whole truth about the world to an instrument of outright fraud. Hence, while adding an aspect to Merwin's environmental ethics, the theme of indigenous peoples innovatively makes nature and our attitude to it a fulcrum for the ethics of human relations.

Influenced by Rousseau's idealization of the “noble savage, ” Romantics like Wordsworth, Thoreau, James Fenimore Cooper, and Longfellow in Hiawatha wrote admiringly of indigenous peoples, particularly Native Americans, and their relationship with nature—although they sometimes seem less interested in the Native Americans' actual way of life than in injecting an exotic flair into their work. Wordsworth's “The Complaint of a Forsaken Indian Woman” testifies to indigenous peoples appealing more to the Romantics' fancy than to their sense of shared humanity or their love of nature, and in the long passage of the first book of The Prelude where Wordsworth lists themes he has considered for major poetic works, he imagines crediting the Native Americans' nobility to ancient Roman ancestry:

… how the Friends

And Followers of Sertorius, out of Spain

Flying, found shelter in the Fortunate Isles;

And left their usages, their arts, and laws,

To disappear by a slow gradual death;

To dwindle and to perish one by one

Starved in those narrow bounds: but not the Soul

Of Liberty, which fifteen hundred years

Survived, and, when the European came,

With skill and power that might not be withstood,

Did, like a pestilence, maintain its hold,

And wasted down by glorious death that Race

Of natural Heroes …

Thoreau, of course, has a more objective fondness for the Native Americans, yet even Thoreau proves capable of glossing over the brutal fact of Native Americans' dispossession. “I think that the farmer displaces the Indian even because he redeems the meadow, and so makes himself stronger and in some respects more natural, ” he declares in “Walking, ” continuing, “The very winds blew the Indian's cornfield into the meadow, and pointed out the way which he had not the skill to follow. He had no better implement with which to entrench himself in the land than a clamshell. But the farmer is armed with plough and spade.” This uncharacteristic Whitmanesque, almost jingoistic, encomium to white society's “improvement” of the land conveniently ignores the truth that the only wind that dislodged the Native Americans and their crops from their land was the blast from muskets and rifles. Thus, despite the allure indigenous peoples and their closeness to nature exerted for the Romantics, they sometimes viewed indigenous peoples fancifully and/or through white society's standards, leading to a tone of condescension or patronization.

The Rain in the Trees ’s treatment of indigenous peoples partly resembles this Romantic attitude, but by no means dovetails with it. It does considerably romanticize and idealize the native Hawaiians in depicting them and their culture as a model alternative, or even opposition, to the West. Merwin presents Hawaiian culture, as he does nature, filtered through his own subjective vision, through what he wants to see in it—he projects onto its language an expanded relation to existence and a virtually antinomian flexibility well nigh impossible for any language (“the verb for I” in “Losing A Language”). Nonetheless, the book stops short of over-exoticizing them, in large part because of Merwin's willingness, unlike Thoreau regarding Native Americans in “Walking, ” to deal with the tragedy of their dispossession and ground it in the lived experience of its consequences: a man tending plants indoors that should be wild, people fenced out from the beach where they swam as children, grandparents trying to teach their grandchildren a language they jettison as no longer relevant. In spite of the thematic emphasis on Hawaiian culture's difference from that of the West, the universal emotions of loss and frustration aroused by these situations alert the reader to his or her common humanity with the Hawaiians, and The Rain in the Trees ’s bringing Hawaiians to life as real individuals representative of an indigenous people harmonizes with Thoreau's customary respect for and intimate knowledge of Native Americans. Needless to say, Merwin also doesn't judge the Hawaiians by Western standards; most of the book is about Merwin's own rebellion against those standards.

Postmodernism enters Merwin's consideration of indigenous peoples here, through awareness of his complicated position regarding the Western values he wants to shed and the indigenous peoples he admires. In “Hearing the Names of the Valleys, ” Merwin again meditates on language as an expression of cultural worldview, and again finds that the language he wants, which expresses the worldview he has the most affinity for, is inaccessible to him:

for a long time I asked him the names

and when he says them at last

I hear no meaning

and cannot remember the sounds

and behind the names that I do not have

the color of water flows all day and all night

the old man tells me the name for it

and as he says it I forget it

and I ask him again

the name for the color of water

wanting to be able to say it

as though I had known it all my life

without giving it a thought

Unlike in related poems, however, the obstacle to the language is the speaker s self; everything the old man tells him leaves his memory as soon as it enters. Following from Derrida s thesis of language s cultural determination that we have seen Merwin explore, the speaker s incapacity for learning the old man s language, presumably Hawaiian, would stem from an inability to assimilate into the old man s culture and assimilate it into himself. Merwin and the speakers who stand in for him may reject and condemn the rationalism and alienation from nature of the Western culture that produced them, but they cannot entirely escape its having shaped their minds and conditioned them to see the world a certain way. Conscience may impel them toward a worldview characteristic of indigenous peoples, but their consciousness prevents them from understanding that worldview from the inside. This internal predicament of trying to step into Hawaiian culture with one foot stuck in the West subtly nods to the irony of Merwin s external predicament as a white man living in Hawaii: the dispossession of the natives and imperialism he deplores is what, ages later, has afforded him familiarity with the Hawaiian landscape he celebrates and the Hawaiian culture he extols.

Merwin intimates the moral complications of this position, displacing the setting to continental America, in the conclusion of Pastures :

even then

in the spring

there were those on earth

who drove flocks

from winter pastures

near the sea

up the green slopes

enclosed by woods

in the mountains

they went all together

it took ten days

before they came

to the summer pastures

they said were theirs

full of tall

young grass

many

now do not know

any such thing

Merwin portrays agriculture as tying people to nature and mourns its decline. As noted above, however, the lines to the summer pastures/they said were theirs insinuates that the benefit the cattlemen enjoyed of exposure to nature in the American landscape described comes at the cost of the past theft of the land from its original inhabitants. Still, Pastures clearly portrays such an agrarian life in a consistently positive light not as glowingly as the rare and peculiar society with nature of indigenous peoples, but approvingly enough. In contrast to Thoreau in Walking, whose moral absolutism means he can only assert Western intensive agriculture s virtue of immersing humanity in nature by arguing its superiority over the lighter kind practiced (according to him) by Native Americans that it supplanted, Merwin adheres to postmodernism s rejection of moral absolutes by accepting the evil of dispossessing the Native Americans along with the good of agrarian life on the land expropriated from them. We can presume that Merwin believes the former evil to be greater than the latter good since many other poems in The Rain in the Trees lament dispossession of indigenous peoples, whereas only Pastures celebrates agrarianism. But the former evil can produce the latter good while each remains evil and good, respectively; despite their causal relationship, Merwin entertains them as distinct moral truths neither negating, neutralizing, nor mitigating each other. Here as elsewhere in The Rain in the Trees, Merwin's postmodernist bent opens additional dimensions of the themes his Romantic bent broaches, preventing his Romantic bent from giving them an oversimplified or reductionist treatment.

The Rain in the Trees The Rain in the Trees Buy Now

Slutsats

David Gilcrest, after surveying examples of intellectual and spiritual approaches to nature in literature ancient and modern, Eastern and Western in “Regarding Silence: Cross-Cultural Roots of Ecopoetic Meditation, ” concludes that “ethics precede, and inform, epistemologies (and the poetics based on them).” The Rain in the Trees, however, seems to follow the opposite of this formula; the epistemology it reflects shapes the ethics it propounds. What can and cannot be known through and about nature and indigenous peoples informs Merwin's definition of the good they offer and the proper relationship to them, and what can and cannot be communicated about them informs Merwin's notion of how to properly treat them in writing. Epistemology is the key to The Rain in the Trees ’s ethics, and honesty is the most important criterion of that ethics. Merwin demands of himself that he must be honest about what he does not and cannot know but that he must take account of all he does and can know. Therefore, Merwin considers it wrong to deny reality, even as he embellishes it with his subjective imagery of nature. This is why postmodernism acts as a corrective to Romanticism in The Rain in the Trees —it plays the role of the reality principle by reminding the Romantic will, so often oblivious to or defiant of the limitations of facts on the ground, that it can't have what it wants most (in the words of my old poetry workshop instructor) because what it wants most is categorically impossible. I suppose this is what makes a postmodern Romantic postmodern: he or she accepts the necessity of settling for something short of his or her aspirations.

Poetry guided by an epistemology-based ethics like that of The Rain in the Trees brings with it risks. Postmodernism is often accused of undermining morality by promoting moral relativism, which can logically lead to moral nihilism—a criticism that, in general, I agree with. It does not seem to apply to The Rain in the Trees, however. Esteem for nature and a symbiotic rather than exploitative or abusive relationship with it stand out sharply as moral imperatives consistently throughout the book. Postmodernism in Merwin rather creates a conditional morality or moral pragmatism that judges right and wrong by the parameters of each situation. It is right to associate nature with the divine or mythic to express or instill awe for it, but wrong to make nature's divine quality seem like objective reality; it is right to crave a language so much a part of nature that it feels like nature expressing itself, but wrong to presume a human being, especially a Westerner, can attain such a mode of expression; it is right to praise indigenous peoples, but wrong to ignore one's implication in their oppression or real distance from their culture and experience.

The Rain in the Trees succeeds less, I think, in running the risk of rejecting a transcendentalist belief in actual divine immanence in nature as the basis of its ethic of venerating nature. Basing it on the obvious fact of our physical dependence on nature works well enough. But it's hard to see why the subjective emotional experiences nature provides the poet or his poems' speakers should compel others to regard nature as the highest good, even if others might enjoy similar experiences themselves. The same could be said about heroin.

The Rain in the Trees runs aesthetic as well as thematic risks. Its often gnomic style, hermetic diction, and oblique perspective might give the impression that Merwin is playing some shallow literary game with his readers, or with himself, relying on willful obscurantism and incongruous verbal play to get through the book. The repetition of the same themes in several poems might test readers' patience. Yet these faults, if that's what they are, are also a function of Merwin's ethic of honesty. He can hardly insist on the limitations of language without making his poetry challenging to tease meaning out of; if he forgoes either-or solutions to thematic problems, complicating even the postmodernist tempering of his Romantic approach to nature, he cannot devote a single poem to each and then leave it behind. Yes, some readers might not be satisfied with The Rain in the Trees . But I doubt it could satisfy any readers if it did not first satisfy, aesthetically and ethically, its author.